El Thyssen-Bornemisza muestra al público los enigmas de la restauración

Armando G. Tejeda

Corresponsal

Periódico La Jornada
Viernes 31 de mayo de 2024, p. 3

Madrid. Las obras de arte encierran enigmas y misterios, muchos de ellos aún sin develar. De ahí la importancia de los equipos de restauración y conservación de los grandes museos, que son capaces de ver hasta los detalles más nimios.

El Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid acaba de abrir al público, de forma gratuita, algunos de los trabajos más importantes de restauración, algo parecido a adentrarse en el lienzo a través de un microscopio, para saber, por ejemplo, que un balazo atraviesa el rostro de La Virgen de la Humildad, una de las pinturas más emblemáticas de Fra Angelico; o que en la Santa Catalina de Alejandría, de Caravaggio, el vestido de la santa era en un principio rojo y no azul, como se pensaba. O que El Greco trabajaba con cuadrículas en los lienzos de su primera época y que 20 años después abandonó ese método, tan singular como complejo.

El Museo Thyssen abrió una nueva plataforma en su página web en la que se muestran al menos seis trabajos de restauración y análisis de algunas de sus obras más importantes. Se busca, según palabras de Ubaldo Sedano, jefe del área de Restauración, incentivar la curiosidad sobre detalles hasta cierto punto inaccesibles para el gran público. A través de la web (www.museothyssen.org/restauracion) se permite apreciar detalles casi imperceptibles al ojo humano gracias a los gigapíxeles que engrandecen, por ejemplo los insectos de Florero con vaso de cristal, de Jan Davidsz de Heem, o las figuras diminutas de La plaza de San Marcos en Venecia, de Canaletto. También se descubren cambios radicales o pentimentos –arrepentimientos– de genios como Picasso en su Arlequín con espejo.

El museo denominó restaurabits a las fichas que explican los estudios técnicos, historia, materiales e imágenes científicas con las que el equipo de restauradores del museo busca abrir un canal de conversación directo con estudiosos y con el público en general.

Por ejemplo, en el Restaurabit de El caballero, de Carpaccio, se revelaron aspectos desconocidos de la pintura que muestran que hubo un planteamiento anterior en la ejecución de la obra, diferente al definitivo. Por ejemplo, se encontró esbozado en la radiografía la silueta de otro caballo de tamaño inferior al actual y que, además, caminaba en la dirección opuesta al joven caballero. Posteriormente, el pintor replanteó el diseño de la composición cubriendo la pintura y ejecutando al jinete que se ve en segundo plano. Para ello aumenta el tamaño del caballo y lo dispone en la dirección en que sitúa al joven guerrero.

El estudio de restauración del museo explica que “El caballero de Carpaccio es una pintura tan deslumbrante como enigmática. No conocemos todavía, a estas alturas, la identidad del retratado, aunque los historiadores llevan un siglo proponiendo distintas hipótesis. La más reciente, del profesor Augusto Gentili, hace de él un capitán veneciano destacado en una base naval en Grecia que fue derrotado por los turcos y decapitado en Estambul. Además, el estudio técnico nos ha descubierto los detalles que cambiaron en el proceso de ejecución del cuadro: que hubo un caballo más pequeño bajo el caballo visible y otro ciervo bajo el ciervo que vemos; que se alteró la mirada del caballero, y se añadió el roble deshojado que parece aludir a la muerte del joven y confirmaría que se trata de un retrato póstumo”. Además, los análisis del laboratorio químico permitieron descubrir que Carpaccio empleó un pigmento inusual en pintura, la estibina, que se utilizaba normalmente en la fabricación de campanas y elementos metálicos. Ese efecto de brillo metálico es el que Carpaccio busca y consigue en la armadura del caballero.

De Picasso a Canaletto a Durero y Caravaggio

Otra pintura que se explica desde el punto de vista de la restauración es el Arlequín de Picasso, en la que el artista escondió una creación diferente bajo las capas de pintura. No sabemos la razón que lo llevó a realizar este drástico cambio, pero sí sabemos que lo modificó durante el proceso de ejecución de la obra. La secuencia de capas de pintura analizadas por el laboratorio confirman que se superpusieron de forma dinámica. La radiografía muestra la fase inicial donde concibe al arlequín con las piernas abiertas, resultando una figura rotunda y equilibrada. El cambio posterior en que la figura se muestra girando la pierna izquierda, genera cierta inestabilidad y movimiento a la figura definitiva, se detalla en el estudio.

El cuanto a La plaza de San Marcos en Venecia, de Canaletto, el proceso del estudio técnico de la obra permitió descubrir orificios e incisiones, y que el artista empleó un compás para situar los cuatro arcos del cuerpo superior del campanile. En el centro de cada arco de medio punto se aprecia la huella que dejó la aguja de compás. La pintura aparecía desvirtuada debido a la oxidación de la capa de barniz que ocultaba, tras un velo pardo amarillento, los colores y luminosidad de la pintura original. Las capas de color presentaban cierta inestabilidad por el debilitamiento de los materiales causado por el envejecimiento. Para determinar las necesidades de la intervención, se realizó un estudio técnico completo.

El análisis de la Santa Catalina de Caravaggio descubrió que en cada etapa del proceso se han ido revelando matices de gran riqueza que el paso de los años había ocultado a la vista. La fotografía obtenida con iluminación rasante ofrece una imagen de la superficie donde se hacen evidentes los relieves y las texturas de la obra. Con este método, podemos observar las incisiones características de Caravaggio. Las realizaba en la capa de preparación y le servían de referencia para situar la composición. En las imágenes superiores podemos observar las que el artista realizó en la boca de la santa o en los perfiles de las cuchillas de la rueda, se detalla en el estudio, que además, gracias a la radiación infrarroja se hallaron los estratos que quedaban ocultos por el color, como el dibujo preparatorio, que sirve de base al artista antes de aplicar las capas de pigmento. Con esta técnica se hacen visibles, a su vez, las correcciones o pentimenti realizados durante el proceso.

Rayos X, fotografía infrarroja y micromuestras

Mientras en el estudio de la obra Hugo Esfurth con perro se descubrieron dos inscripciones firmadas por Dix que proporcionan más información sobre la pintura; la primera se refiere a la técnica y ofrece consejos para la manipulación: Técnica mixta. Última capa óleo. Aceite de linaza. La segunda, ubicada en el ángulo superior derecho, ofrece los datos sobre la marca comercial del barniz: Lucas mate. Mezclado con cera 50/50.

En este proyecto se pone de manifiesto los resultados obtenidos en el laboratorio del museo a través de la técnica de rayos X, fotografía infrarroja y la toma de micromuestras, fundamental para la identificación de la técnica y de la composición de los materiales pictóricos, así como en la distribución de los estratos de la obra.

Por último en el estudio del Retrato de Giovanna degli Albizzi Tornabouni, de Durero, se descubrió con rayos X, fotografía infrarroja y toma de micromuestras, los componentes de las pinturas desde una perspectiva que no es posible sin el uso de equipo adecuado.

La radiografía nos muestra la suma de los estratos que componen la obra, desde el soporte con el embarrotado hasta la capa pictórica, e informa sobre su estado de conservación y el proceso de creación del artista. La comparación entre la imagen radiográfica y la visible permite también develar los cambios de composición efectuados durante la creación de la pintura, explican.

Esta sección del Thyssen abierta al público de forma gratuita se actualizará de forma permanente.