A partir de Tapiès se puede reinterpretar la idea colonial del arte en Occidente

Armando G. Tejeda

Corresponsal

Periódico La Jornada
Sábado 13 de julio de 2024, p. 2

Madrid. Imma Prieto es historiadora del arte, escritora, investigadora y curadora infatigable, y además es directora de la Fundación Antoni Tapiès desde hace un año, donde continúa con las actividades por el centenario del nacimiento del artista catalán que se cumplió en diciembre, a quien define como el más importante de la segunda mitad del siglo XX.

Nacida en la localidad de Vilafranca del Penedès, en 1976, Prieto desembarcó de nuevo en Barcelona, ciudad en la que ha pasado la mayor parte de su vida, después de cuatro años como directora del Baluard Museo de Arte Contemporáneo de Palma de Mallorca.

En entrevista con La Jornada, insistió en la idea de utilizar la inmensa plataforma que supone Tapiès y su figura para reinterpretar todo, desde los tópicos habituales que rodean al también escultor y teórico del arte hasta la persistente idea colonial del arte en Occidente.

–¿Por qué sostiene que Antoni Tapiès fue el artista más importante de la segunda mitad del siglo XX?

–Porque siempre se le asimila en el tridente de Picasso-Miró-Tapiès, y creo que es un error, ya que mientras Picasso y Miró son artistas nacidos en el siglo XIX y ligados a las vanguardias, Tapiès no. Por eso es importante separarlo y resaltar que él trabajó hasta 2010. Además, por su voluntad constante de cambiar, romper y experimentar. En cada etapa iba buscando nuevos medios y modos de acercarse a una representación del mundo, que va ligado a su vez a una serie de preguntas sociopolíticas que nos permiten hablar de esta segunda mitad del siglo XX.

Cuando se da el fin de las utopías en los años 80, por la caída del muro de Berlín, de cuando critica las dictaduras, la española, sobre todo, pero no sólo. Él va contestando desde la pintura a todo lo que ocurre en lo social y en lo político en su tiempo. Fue un artista comprometido que tiene un legado visual, pero también textual, pues fue un escritor prolífico. Es un artista mucho más mental de lo que imaginamos.

–Ahí está el proyecto por la paz que tenía con Jordi Savall.

–Así es. Jordi Savall siempre recuerda que una de las grandes enseñanzas que le dejó su larga amistad con Tapiès fue la idea de que el arte debe tener una función social, si no, no es nada.

“La resistencia contra la dictadura franquista fue muy ardua y arriesgada, como cuando se opuso a la ejecución de Salvador Puig Antich o del proceso de Burgos…

Él tiene momentos. Empezó de forma más contenida, midiendo, y luego ya de forma más directa contestando mediante las obras. Era muy difícil no tomar posición en aquel momento, pero él lo hizo siempre desde Barcelona, donde vivió. No se exilió ni vivió en París ni nada parecido. Obviamente, no era lo mismo hacerlo en la década de los 70 que en los años 50, pero la dictadura seguía asesinando.

Migración y explotación

–En el centenario de Antoni Tapiès se intervino hace unos días la fachada de la sede de la Fundación con una obra que denuncia un drama muy actual, el de la migración y la explotación.

–Así es. En parte porque en un momento como éste, del centenario, me pareció importante repensar la arquitectura como una piel porosa. Los poros son los que dejan pasar el oxígeno, el agua, la historia, y de ahí que hayamos invitado a Serge Attukwei Clottey, de Ghana, quien en su trabajo reivindica tanto la inmigración como la situación medioambiental, pero no sólo por la moda actual o la urgencia ante la constatación de que el aire no tiene fronteras y si está contaminado lo respiramos todos. Él también denuncia que África sigue siendo el basurero de Europa desde hace muchos años. Por ejemplo, en Europa estamos muy preocupados de que no haya contaminación en las ciudades, y por eso se promueve el uso de motores eléctricos, pero sin pensar que para que Europa tenga motores eléctricos, en África hay que tener a niños explotados en las minas.

▲ Imma Prieto, directora del organismo.Foto Roberto Ruiz

Además también tiene que ver con en exponer cómo una gran parte del modernismo catalán se financió con el tráfico de esclavos, que fue una práctica habitual en Europa hasta que se prohibió en Inglaterra, Francia, España, etcétera. Es importante decirlo. Para vivir tranquilos hay que mirar al pasado con honestidad y de cara. No busco señalar a nadie, pero las cosas hay que reconocerlas y saber lo que ha pasado.

–En la línea de esa idea tan presente en el arte contemporáneo de la descolonización, ¿no?

–Si hablamos específicamente de las historias del arte, creo que hay un peso excesivo de Occidente. Precisamente ahora, ya no sólo por un tema de descolonizar, sino por otras cuestiones, nos damos cuenta de que tenemos mucho que aprender e incorporar de otra manera de ver el mundo, que forman parte de otras morfologías e iconografías. Y eso nos obliga a revisar nuestras historiografías, que han servido para catalogar a ciertos artistas. Lo que hay que descolonizar es la mente, es la conciencia. Es lo mismo que pasa con el feminismo: no es un lucha de hombres y mujeres, sino que todos somos víctimas y todos tenemos que ser feministas, por lo menos del feminismo que yo abogo, que es el que busca reconocer que somos víctimas de un sistema que nos amputa, porque es colonizador. Tenemos que buscar sistemas que no sean extractivistas respecto del territorio, el género, la raza, todo…

–Cuando cae el muro de Berlín, ¿lo que más le inquietó fue el final de las utopías?

–No sé si era consciente en ese momento del final de las utopías o si esa idea la hemos pensado después, pero si se leen sus textos y reflexiones, sí que tiene la preocupación sobre la fórmula para gestionar el mundo. Cómo se puede mejorar la sociedad y vivir mejor. Pero también hay que pensar que el acercamiento de Tapiès a la filosofía Zen no es desde la mimesis, sino desde la actitud, que finalmente era contracultural, muy cercana a la idea del comunismo. A él le preocupa la gestión de lo común y que los seres humanos puedan ser y tengan derechos para poder ser. La práctica de la pintura también es eso: un lugar para ser.

–Esa idea me evoca a esa persistente presencia de la cruz en su pintura…

–La cruz es la síntesis de muchas cosas, porque la cruz es la división del espacio tiempo, la manera en que dividimos el mundo; también tiene una parte simbólica para el cristianismo. Pero la cruz es un símbolo utilizado por muchísimas culturas como símbolo de fuerza y de forma atávica.

–En su obra hay además una constante: la dicotomía entre la vida y la muerte…

–Así es. Él decidió ser artista cuando estaba con una tuberculosis en la cama y empieza a reflexionar sobre el espacio-tiempo. Le abre un mundo a la hora de pensar el tiempo desde una forma más cíclica, de pensar que no hay uno sin el otro en el presente, pasado y futuro. Es una forma también de transgredir fronteras, de ir a otras culturas, pero también a un nivel interno y mental. Así que hay una dicotomía entre la vida y la muerte en todo su trabajo porque él se enfrenta a ambos como reflexión; qué es la vida, qué es la muerte… De que no hay una sin la otra, de la pulsión Eros y Tánatos, que es el duelo y la tensión con la que vivimos todos.