Alejandra Ortiz Castañares

Especial para La Jornada

Periódico La Jornada
Sábado 25 de julio de 2026, p. 2

Chicago. Unas caderas que giran sin parar, unos glúteos que desafían la gravedad, una pelvis que dibuja círculos con precisión de compás: esa es la fisonomía del perreo. Frente al canon occidental, que durante siglos celebró en la danza la contención y la delgadez femenina, el Caribe forjó su propia belleza: exuberante, ondulante, rítmica. Allí, el cuerpo no nació para ser mirado, sino para vibrar y sentir la música en carne propia, jugando entre el placer y la supervivencia. Lo que arrancó como un simple baile acabó cambiándolo todo: la música, la política y, según demuestra la exposición Bailando la revolución: Del dancehall al reguetón, hasta las reglas del museo que la aloja.

Presentada en el Museo de Arte Contemporáneo (MCA, por sus siglas en inglés) de Chicago hasta el 20 de septiembre con la curaduría de Carla Acevedo-Yates, la exposición, que viajará al Pérez Art Museum Miami en la primavera de 2027, apuesta por ampliar los límites de la historia del arte. Con una sólida investigación académica y la obra de 40 artistas, la muestra incorpora géneros históricamente marginados y reconoce que la creatividad contemporánea también se forjó en las periferias, donde la performatividad de las masculinidades de la clase trabajadora –su búsqueda de humanidad frente a la exclusión– se entrelazó con las tradiciones negras, feministas y queer con el fin de transformar la estética y el tejido social del Caribe y su diáspora.

La voz del pueblo

La genealogía del reguetón arranca en Jamaica: desde los años 50, los sound systems –discotecas móviles artesanales instaladas en calles, patios y lotes baldíos– dieron forma a la cultura popular de la que nacería el dancehall. Eran torres imponentes de cajas de altavoces, generadores, amplificadores y tocadiscos, armadas a mano con madera contrachapada al puro estilo do it yourself (hazlo tú mismo), y orientadas hacia el público para meterlo, literalmente, en el sonido, dejando que el bajo golpeara los cuerpos como un pulso físico.

Descritas como la “voz del pueblo”, estas infraestructuras eran mucho más que equipos de música: sostenían un performance colectiva que permitía a los sujetos marginados reclamar una visibilidad radical.

En los años 80, esta tradición llegó a Panamá, puente musical hacia el resto del Caribe. Los descendientes de los trabajadores antillanos que construyeron el Canal adaptaron al español los ritmos jamaiquinos –apropiándose de las caras B instrumentales de los discos de acetato– y crearon el reggae en español. Desde barrios como Río Abajo y Parque Lefevre, convirtieron los autobuses Diablos Rojos en sistemas de sonido rodantes. Bajo la dictadura de Manuel Antonio Noriega y el trauma de la invasión de 1989, la música fue espejo de la sociedad panameña y dio a su juventud marginada el “permiso de hablar” sobre la realidad de sus calles.

“Fiuuuuuuuuuu…”, el silbido que abre Afilando los cuchillos, de Residente, iLe y Bad Bunny, convoca un performance colectivo que hizo del verano de 2019 –en un julio como éste de hace siete años– un hito de soberanía política y corporal. Lo que en los años 90 nació en los caseríos como un género criminalizado por la “mano dura contra el crimen” de Pedro Rosselló, cerró un círculo de justicia histórica cuando el perreo combativo –liderado por una corilla queer y colectivos feministas– se convirtió en el lenguaje de desobediencia civil que sacó del poder a su hijo, Ricardo Rosselló, tras filtrarse un chat cargado de insultos homófobos, misóginos y burlas hacia las víctimas del huracán María. En las escalinatas de la catedral de San Juan y frente a La Fortaleza, el roce de los cuerpos y los bajos del reguetón activaron una memoria ancestral de resistencia: prueba de que en el Caribe el baile no es entretenimiento, sino una estrategia de alegría decolonial frente al duelo. Esa fuerza, validada por el MCA Chicago, desafía la frialdad del “cubo blanco” institucional y recuerda que, cuando las palabras no alcanzan frente a la corrupción y el abandono del Estado, es el cuerpo el que recupera su libertad a través del movimiento.

De la calle al museo

Este salto del asfalto de la protesta a las salas del museo que abarca desde pintura hasta instalaciones específicas, objetos prefabricados y collages digitales revela que la fuerza del reguetón y el dancehall no está sólo en el ritmo, sino en su capacidad de articular una cosmogonía visual y espiritual que los artistas contemporáneos supieron descifrar. En el catálogo, esa conexión se vuelve tangible en figuras que entienden la música como un ritual de soberanía: las obras místicas de Mallica Kapo Reynolds, líder del movimiento avivamiento, y los paisajes visionarios de Everald Brown sitúan el origen de estos ritmos en una dimensión sagrada, donde el arte es extensión de la práctica espiritual. Esa misma profundidad la comparte Lee Scratch Perry: su legendario estudio Black Ark –cubierto de recortes, grafitis y objetos encontrados– no sólo engendró el sonido del dub, sino que anticipó visualmente una estética del sampleo que Perry seguiría explorando como pintor.

De lo ancestral, esta anatomía del performance se desplaza hacia la investigación crítica del cuerpo contemporáneo, donde varios artistas hicieron del movimiento de los glúteos el centro de su gramática visual. Carolina Caycedo, en su collage Gran perretón (2004), retrata una competencia de baile donde las mujeres reclaman protagonismo erótico y político, convirtiendo la coreografía en una estrategia de emancipación que le disputa al género su ethos masculino. La fotografía de Supakid, en la serie Untitled (Ricky Renuncia), 2019, es testimonio directo del perreo combativo: primeros planos de cuerpos que, en las escalinatas de la catedral de San Juan, transformaron el roce físico en un acto de desobediencia civil.

El sound system emerge como el corazón tecnológico y comunitario de esta revolución sónica, el espacio donde el sonido construye identidad en la diáspora. La foto Count Shelly Sound System, Dalston, 1973, de Dennis Morris, inmortaliza el legendario Four Aces Club de Londres y muestra cómo estos sistemas suplían la exclusión de la comunidad negra, convirtiendo el reggae en un lenguaje trasnacional de pertenencia. Esa misma intensidad la traduce al lienzo Denzil Forrester, quien tras años dibujando en los clubes de dub londinenses logra capturar la vibración física del bajo y la energía colectiva de los cuerpos. Y aunque Jean-Michel Basquiat nunca pintó el dancehall, sus cuadros comparten con el género una misma gramática: no se leen, se escuchan; sus palabras y signos se superponen como los ritmos de diyéi, y esa improvisación se vuelve una sintaxis visual que valida estos géneros como sujetos de alta densidad intelectual.

Esta apuesta institucional obliga a un ejercicio de “desaprender” los discursos dominantes: comprender la creatividad actual exige escuchar lo marginal y dejar que la genealogía de una tradición performativa afrocaribeña –que convirtió el cuerpo en su principal vehículo de memoria y comunidad– reclame, por fin, su lugar en la historia del arte.